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Algunas
consideraciones críticas sobre Kafka y La
Metamorfosis. |
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Introducción Al
observar las numerosas contradicciones que se producen entre las distintas exégesis
dedicadas a la obra kafkiana -teológica, filosófica, psicológica, temática-
e incluso entre diversas interpretaciones de un mismo tipo de exégesis, algunos
críticos han visto la necesidad de abandonar esta clase de estudio y orientarse
exclusivamente hacia planteamientos predominantemente formales. Muestra
evidente del cambio de orientación en el estudio de Kafka es el nuevo
presupuesto del que se parte y que refleja, de manera muy clara, Martin Walser
cuando afirma: Ya
no nos hará falta recurrir [...] al poeta mismo, puesto que la obra lo es todo
en sí misma. En el caso de Kafka la vida debe ser esclarecida a la luz de la
obra, mientras que la obra puede prescindir del esclarecimiento que surge de la
realidad biográfica.1 Sin
embargo, la relatividad de este presupuesto lo torna fácilmente detractable.
Bastaría a este respecto recordar las conocidas y estrechas relaciones que se
establecen, incluso por parte del mismo Kafka, entre la vida del escritor y sus
obras. El fundamento biográfico de determinadas narraciones parece indudable.
Para sustentar lo anterior, citamos los Preparativos
de boda en el campo, escrito que presenta paralelismos con la romántica
aventura vivida por Kafka en Zuckmantel, durante las vacaciones de 1905. Las
coincidencias entre las experiencias del autor y su producción literaria se
encuentran también en el Castillo en
donde, por ejemplo, el personaje de Klamm parece ser una caricatura de Ernst, el
marido de Milena, mujer con quien el escritor en cuestión había mantenido,
hasta poco tiempo antes, una intensa relación amorosa. Ahora
bien, Walser, siguiendo a su maestro Friedrich Beissner, se dedica
fundamentalmente a lo que él considera análisis del texto, pero que se limita
tan sólo al estudio de las técnicas narrativas. Describe así la función de
los personajes, las relaciones entre éstos, la naturaleza de los
acontecimientos narrados, todo ello con el fin de definir la forma del relato
kafkiano en relación con los géneros novela y epopeya. El trabajo resultante
está orientado exclusivamente en función de su calidad de filólogo. Mayor
trascendencia han tenido, sin embargo, los estudios de Marthe Robert. La
ensayista francesa, de gran importancia en el análisis de Kafka, reacciona
violentamente contra la atribución al escritor checo-judío de tantos y tan
opuestos simbolismos y significaciones. Según Marthe Robert el problema reside
en el propio concepto de "símbolo". Para ella, el símbolo implicará
una relación cifrable entre un significante y un significado. Esta relación
puede ser todo lo compleja y abstracta que se quiera, pero no por ello hemos de
pensar que no se encuentre estrictamente definida y constante en una tradición
dada. El símbolo es por su propia naturaleza ambiguo puesto que vela y devela
simultáneamente lo que sugiere. Pero, siempre, según Marthe Robert, el símbolo
para cumplir correctamente su función, debe contener indicios de los dos órdenes
de la realidad que intenta relacionar. Si no ocurriera así, el símbolo pasaría
de ser ambiguo a convertirse en intransmisible. Precisamente en esta situación
se encontraría el símbolo kafkiano. A pesar de lo dicho anteriormente, se
trata de un símbolo fuerte y literariamente eficaz cuya sola anomalía afecta
el mensaje por transmitir. Será en esta contradicción donde surgirá: El
enigma que fascina continuamente a la crítica, sin por ello descorazonarla,
porque cada exégeta sigue persuadido de que los símbolos de Kafka son
traducibles a un lenguaje claro por cualquiera que posea la clave.2 Como
consecuencia de la búsqueda de esta clave, se produce ese "delirio de
interpretación" que, para Marthe Robert, no ha aportado nada nuevo. Este
"delirio" seguiría un camino predecible. En primer lugar, hay que dar
el paso fundamental consistente en admitir que una de las novelas del autor,
cualquiera de ellas, no es sino una alegoría. Una vez dado este paso no queda más
que localizar la clave que nos permitirá descubrir y analizar los símbolos. El
problema estaría, según Marthe Robert, en que Kafka jamás estableció la
menor orientación tendiente a determinar cuál pudiera ser esta clave, situación
que obliga a buscarla en campos ajenos a la literatura. En consecuencia, debido
a esta polivalencia de los símbolos, cada exégeta puede elegir la clave que más
le convenga, sin que, las más de las veces, ello sea válido exclusivamente
para él y no convenza a nadie; todas y cada una de las interpretaciones se verán,
pues, obligadas a coexistir, "las claves abren tantas puertas a la vez que
finalmente acaban por cerrarlas todas".3 De
todas estas incoherencias deducirá Marthe Robert dos consecuencias
complementarias: el método está mal planteado y las imágenes de Kafka no son
símbolos propiamente dichos. Pero,
si no son símbolos, ¿qué son?. La autora responderá que se trata de simples
alusiones, "que tienen conexión con un mundo cuyo sentido no pueden
enunciar, pero que son capaces de hacer conocer explorando sus múltiples
significaciones posibles".4 Así
pues, queriendo a toda costa salvar la coherencia en Kafka, Marthe Robert no
encuentra otra solución que mantener la tesis de un Kafka anti simbolista. Esta
conclusión ha sido atacada duramente por determinados autores. Alguno de ellos
mantiene que la teoría se basa en la confusión entre alegoría y símbolo.5 La
alegoría, que tiene como característica el haber sido prefabricada
intencionalmente, no podrá tener, por definición, más de un sentido, después
del literal. El símbolo, sin embargo, siendo vivo y espontáneo, sobrepasa las
intenciones del autor. Es una fuerza de la imaginación no reductible a una sola
traducción; esto último resulta una manifiesta oposición a la alegoría, pues
mientras ésta representa un pensamiento ya preestablecido que bien podría
haber sido formulado de otro modo, el símbolo expresa directamente lo que sin
él sería inexpresable. Lo
importante es que la multiplicidad de sentidos que el símbolo produce no
supone, como asegura Marthe Robert, ningún tipo de incoherencia. Esta
multiplicidad de sentidos corresponde a una multiplicidad de planos y de
perspectivas que no sólo no se anulan entre sí sino que se sostienen los unos
a los otros. Sólo se creerá en su incoherencia en la medida en que se confunda
el simbolismo con la trivialidad en las dimensiones de la alegoría que no
pueden representar nunca más que un solo diseño. Pero más aún, en la medida
en que el mundo del símbolo admitiría gran variedad de figuras, el admitir sólo
uno de estos símbolos supondría un empobrecimiento de la obra de Kafka. La
gran riqueza de ésta se encontraría, pues, en esa multitud de planos, de
perspectivas y de interferencias. Sin
querer entrar en profundas disquisiciones sobre las diferencias entre símbolo y
alegoría, creemos haber analizado el punto de vista más adecuado. No
consideramos que la multitud de interpretaciones sea motivo para
descalificarlas. Cabría preguntarse, además, si Marthe Robert nos está
ofreciendo una interpretación no menos contradictoria que el resto, es decir,
si no cae en el pecado de la exégesis que ella misma denuncia. Establecidos
los presupuestos anteriores, estamos en condiciones de analizar algunos aspectos
de La metamorfosis con la finalidad de
profundizar en el contenido de esta obra. Hemos
escogido con este fin el despertar de Gregorio después de una noche
intranquila. El
despertar de Gregorio Samsa En
la acción de La metamorfosis no hay
ningún tipo de introducción. El aspecto fundamental de la anécdota aparece
ante nosotros en las primeras palabras del narrador: Al
despertar Gregorio Samsa una mañana, tras un sueño intranquilo, encontróse en
su cama convertido en un monstruoso insecto.6 Algo
ha sucedido en esa noche y Gregorio se encuentra de pronto con la horrible
transformación. Es el despertar que nos ubica en la toma de conciencia ante una
realidad. La noche anterior representa la vida del personaje que se caracterizó
por el sometimiento y el cumplimiento servil de las órdenes de quienes ejercían
sobre él un poder ilimitado. Es
la historia del hombre contemporáneo con toda la carga de amargura y desazón
que deriva del hecho lamentable de no ser considerado como un ser humano sino
tan solo como un objeto. Comienza
así el planteamiento de la relación existente entre su condición de objeto
y su situación como sujeto. Gregorio
ha sido, hasta este momento, un objeto útil; por esto la alegoría del insecto
nos permite observar el inmenso grado de soledad en que se encuentra el joven
Samsa. Además, el mencionado animal representa -en el plano de la alegoría-,
la incomunicación frente al mundo exterior. El
sueño ha sido intranquilo, primordialmente por dos razones: 1. porque durante
esa noche figurada se iba gestando, poco a poco, la metamorfosis; 2. porque
Gregorio iba perdiendo, gradualmente, confianza en sí mismo, al mismo tiempo
que descubría su grado de extrañeza en relación con el universo en que vivía. El
personaje se encuentra indefenso y muy asombrado. Lo que ha ocurrido escapa a
los esquemas normales. Al narrador no le interesa hacer creíble su relato;
simplemente los hechos se han dado de esa manera y basta. Cuando
el autor describe al insecto lo hace con la intención de ubicarnos en la
verosimilitud de éste; el acontecer literario no importa por el grado de
veracidad que conlleve, basta con que se mueva en el terreno de lo posible.
Desde nuestra perspectiva de análisis, ese animal representa un momento muy
duro en la vida del joven Samsa; realmente existe en su convulsionado
microcosmos, frente a lo cual destacamos que la actitud adoptada por Gregorio
representa su intención de no dejarse vencer por los hechos consumados. El
primer intento del personaje se da en el terreno de la reflexión: "¿Qué
me ha sucedido?7 No
es un sueño porque su habitación es la misma de siempre. En ella aparecen los
elementos conocidos que nos permiten definir la vida de Gregorio cuando era
insecto y no lo sabía. El
muestrario de paños que está sobre la mesa bien puede simbolizar el mundo
laboral, su condición de viajante de comercio. La estampa, recortada de una
revista ilustrada y puesta en un lindo marquito dorado, es la representación de
algo muy querido por el personaje al extremo de llegar a defenderlo
valientemente, en el entorno de la segunda salida. Es
una mañana lluviosa y esto acrecienta la nostalgia del protagonista. Su decisión
consiste en seguir siendo él mismo, a pesar de lo evidente de la metamorfosis. Pronuncia
un extenso monólogo en el que recapacita acerca de su humana condición. En
este monólogo se advierte el alto grado de desarraigo y soledad en que vive. La
profesión lo deja cada día más vacío, mientras que las amistades, en
continuo cambio como natural consecuencia de sus múltiples viajes, no perduran.
El trasladarse en los trenes es molesto y ni siquiera puede comer
tranquilamente. A todo lo anterior, se agrega la imagen implacable de su jefe y
la dependencia laboral se impone como una carga insoportable. El
despertador no ha sonado, o si esto ha sucedido, Gregorio no lo oyó. En verdad,
el protagonista sabía que el sonido del reloj lo llamaba a su condición de
objeto útil; quizás por esto último no quiso escucharlo. A
partir de la metamorfosis el fin de Gregorio se impondrá gradualmente, es la
imagen del héroe contemporáneo traumado y abandonado por la sociedad a la cual
había servido durante tanto tiempo. Simultáneamente, corresponde subrayar el
carácter extranjero de este hombre quien sufrió y luchó por un mundo que le
volvió la espalda en el momento en el que él más lo necesitaba. Sus
relaciones con la familia Agreguemos
además que el personaje pertenece a una familia normal, de clase media. En el
seno de esa familia él ha cumplido, hasta ese momento, las funciones de padre,
hermano e hijo. Desde
lo más íntimo de su condición de ser humano, el personaje vive el grado de
responsabilidad que le corresponde frente a los miembros de la casa. Más allá
de lo que le ha acontecido, le preocupa la situación en que quedarán su padre,
madre y hermana si él no puede continuar trabajando. Ciertamente, el grado de
toma de conciencia en Gregorio es relativo: todavía no ha comprendido la
gravedad de los hechos y por eso continúa luchando. Debemos subrayar que la
transformación del protagonista es sin regreso. Desde el momento en que
descubrió su condición de insecto, no podrá dejar de serlo. Si lo hiciera
significaría aceptar la opresión y el menosprecio como sujeto. Sucede que hay
dos fuerzas en pugna en el interior del joven: por un lado, su sentido del deber
y de la responsabilidad lo obligan a reintegrarse al trabajo; se siente culpable
por lo sucedido y no puede imaginarse un mundo familiar sin su presencia
actuante, sin la constante preocupación que lo llevaba a solucionar todos los
problemas que se presentaban. Por otro lado, desde su actual perspectiva de
animal, de objeto útil, no puede permitir que se le siga utilizando. El hacerlo
sería una forma de reconocer y aceptar su actual condición. Por
todo lo dicho, las dos fuerzas se manifiestan así: una lo obliga a salir; la
otra le impide moverse con normalidad y retrasa todos sus intentos. Desde
la perspectiva de los miembros de la familia, las reacciones son diferentes. En
ellos también obrará una especie de metamorfosis que los lleva desde una
actitud inicial de relativa aceptación hasta la postura final de total rechazo
hacia el horrible insecto. La
primera en dejar oír su voz a través de la puerta cerrada de la habitación de
Gregorio es la madre: -Gregorio
-dijo una voz, la de la madre-, son las siete menos cuarto. ¿No ibas a
marcharte de viaje?8 Evidentemente
la madre está preocupada por su hijo. Una de las características predominantes
en esta mujer es su alto grado de incapacidad para ayudar eficazmente a
Gregorio. Tiene la mejor intención, pero no posee los medios para concretar en
los hechos sus aspiraciones de acercamiento válido al hijo enfermo. Por
su parte el joven casi no reconoce la voz de su progenitora: ¡Qué
voz más dulce! Gregorio se horrorizó al oír en cambio la suya propia, que era
la de siempre, sí, pero que salía mezclada con un doloroso e irreprimible
pitido, en el cual las palabras, al principio claras, confundíanse luego,
resonando de modo que no estaba uno seguro de haberlas oído.9 La
metamorfosis se manifiesta también en el discurso. Es obvio que el actual
Gregorio no va a expresar los mismos conceptos que el anterior. El de antes era
sumiso, sometido, obediente; el de ahora es rebelde y opuesto a todos los
esquemas del pasado. Si llegáramos a creer que el personaje acepta su actual
condición y la defiende hasta el extremo de continuar actuando en forma eficaz,
entonces tendríamos que aceptar la absoluta falta de rebeldía en Gregorio.
Pero los hechos no suceden así: Gregorio quiere salir de su habitación, es
cierto, pero su conciencia rebelde se lo impide. Por
su parte, el padre procede con desconfianza, pero no adopta aún actitudes
terminantemente violentas. Le dice: "Gregorio, ¡Gregorio! ¿Qué
pasa?"10 La
hermana está muy preocupada. Parece presentir lo que ha sucedido. Kafka
establece: Mientras
tanto, detrás de la otra hoja, la hermana lamentábase dulcemente:
"Gregorio, ¿no estás bien? ¿Necesitas algo?11 Es
obvio que la hermana manifiesta una actitud mucho más condescendiente. Se
preocupa por el sujeto, por el hombre que hay en Gregorio. Le habla con dulzura
y lo interroga acerca de su condición física. En el desarrollo del relato,
podremos observar como Grethe se acerca válidamente a Gregorio y lo ayuda. De
todas formas, al analizar las dos salidas del personaje, retomaremos el tema de
la relación familiar. Primera
salida de Gregorio. Reacciones
provocadas Después
de una intensa lucha del protagonista, primero por abandonar la cama y luego
salir de la habitación, sus acciones se ven coronadas por el éxito. Afuera
lo esperan el padre, la madre, y el principal del almacén en donde trabaja. Ha
generado una inmensa expectativa por todas las razones ya expuestas. La puerta
se abre lentamente y él queda oculto detrás de una de las hojas de la misma: Este
modo de abrir la puerta fue causa de que, aunque franca ya la entrada, todavía
no se le viese. Hubo todavía de girar lentamente contra una de las hojas de la
puerta, con gran cuidado para no caerse bruscamente de espaldas en el umbral.12 El
primero que ve a Gregorio es el principal: Cuando
sintió un ¡oh! del principal, que sonó como suena el mugido del viento, y vio
a este señor, el más inmediato a la puerta, taparse la boca con la mano y
retroceder lentamente, como impulsado mecánicamente por una fuerza invisible.13 La
reacción del principal resulta no sólo impactante, sino que se justifica
plenamente a la luz de lo que representa para él la metamorfosis de Gregorio.
Ha visto que su objeto útil se rebela descaradamente contra el mundo organizado
que él simboliza. No puede tolerar semejante actitud. Si todos sus empleados
procedieran como el joven Samsa, el desorden y el pánico se apoderarían de los
defensores de la gran empresa. La
madre olvida la presencia del principal, pues, aun despeinada como se
encontraba, se presenta e intenta adoptar y mantener una actitud de consideración
y respeto hacia el hijo enfermo. Miró
primero a Gregorio, juntando las manos, avanzó luego dos pasos hacia él, y se
desplomó, por fin, en medio de sus faldas esparcidas en torno suyo, con el
rostro oculto en las profundidades del pecho.14 La
madre es una mujer débil, de ahí que su proceder responda a esquemas
tradicionales. Gregorio, en su nueva modalidad existencial, ha escapado a estos
esquemas y, como consecuencia de ello, la madre se siente impotente. Destacamos
que se atreve a mirar frente a frente a su hijo, pero lo que ve en él le
provoca horror y desesperación; a pesar de esto, avanza hacia donde está el
ser amado, pero lo hace con tan poco convencimiento que, no pudiendo soportarlo,
se desmaya. El
padre, consternado, reacciona en forma distinta: El
padre amenazó con el puño, con expresión hostil, cual si quisiera empujar a
Gregorio hacia el interior de la habitación; volvióse luego, saliendo con paso
inseguro al recibimiento, y, cubriéndose los ojos con las manos, rompió a
llorar de tal modo, que el llanto sacudía su robusto pecho...15 Este
hombre vive también la situación de impotencia como consecuencia de lo
imprevisto de todo lo sucedido. Pero él es el más violento. Siente que la
rebeldía de su hijo es injusta y por eso comienza amenazándolo con los puños.
Desea hacerlo regresar al sitio de donde salió transformado en un animal
repulsivo; quiere que nadie lo vea así y, menos aún, el principal. No se
decide a adoptar medidas inmediatas; al contrario, se aleja hacia el recibidor,
donde rompe a llorar en una actitud netamente contrastante con su condición física. Gregorio
trata de hablar como si nada hubiera sucedido y promete regresar inmediatamente
al trabajo. Todos saben que esto es imposible, y más aún lo conoce el
principal quien, lentamente, retrocede hacia la escalera, atemorizado. El joven
está realmente solo ante un mundo que no lo comprende. Añora la presencia de
su hermana quien ha salido en busca de ayuda. En
ese momento la madre recobra el conocimiento por unos instantes para encontrarse
de nuevo con el espantoso panorama. Grita, pide ayuda, suplica por alguien que
le diga que todo lo que está pasando no es más que un sueño; en fin, procede
de una manera explicable en el entorno de su condición de madre protectora. El
café se derrama en la mesa en el mismo momento en que la mujer se refugia en
los brazos del padre. Todo es caótico y, paradójicamente, Gregorio parece ser
el único que conserva la calma. Centra su atención en el principal, quien al
ver que Gregorio se dirige hacia él, abandona rápidamente la casa. Es
en este momento que el padre decide actuar en su carácter de defensor de la
estabilidad familiar por lo cual, llevando en la diestra el bastón que el
principal había olvidado y en la siniestra un gran periódico, se dispone a
asediar al hijo enfermo, a obligarlo a regresar a la habitación. El
cuadro que se ofrece es grotesco: el padre, exaltado, da fuertes patadas en el
suelo; Gregorio entiende que algo no anda bien e intenta desandar el camino para
volver a su cuarto. De
esta forma, mientras la madre se había asomado a la ventana a pesar del tiempo
frío, el padre actúa con la violencia que manifestaba una absoluta incomprensión
hacia su hijo. Los silbidos salvajes que escapaban de su boca llenaban el
ambiente. El protagonista retrocedía como podía. No acostumbrado a su actual
condición, tenía dificultades para moverse. Finalmente lo consigue y el padre
lo ayuda con el extremo del periódico. Cuando
Gregorio ha caído dentro de la habitación, su progenitor cierra la puerta,
acción presentada por el narrador con el comentario de que: "Todo volvió
por fin a la tranquilidad".16 Quedan
expresadas en este pasaje, las incompatibilidades existentes entre padre e hijo.
Si recordamos aspectos de la biografía del autor, sabremos que la relación
entre ambos se caracterizó no sólo por un alejamiento espiritual, sino también
por las constantes imposiciones de un padre dominante y cruel. La
cita inmediata anterior, demuestra que la única forma de reconciliación entre
Gregorio y su familia consiste en el aislamiento, en la definitiva desaparición,
si ello fuera posible. Los
hechos posteriores muestran la vida del joven Samsa en su condición de insecto.
La hermana se preocupa por él y manifiesta así la clásica actitud del
adolescente generoso. Ha tomado a su hermano como una causa propia que ella debe
sacar adelante. En
cierta ocasión la hermana nota que la habitación resulta chica para Gregorio y
decide retirarle algunos muebles con el fin de dejarle más espacio. Su intención
es buena pero no ha comprendido que hacerlo significa despojarlo de lo que más
quiere. Lo dicho constituye el antecedente de la segunda salida. La
segunda salida de Gregorio La
hermana pide ayuda a su madre para comenzar a retirar los muebles mencionados.
Ésta ingresa al cuarto en el bien entendido de que no verá a Gregorio: su solo
aspecto la espanta. Comienza la tarea que cumplirán las dos mujeres: Y
Gregorio oyó cómo las dos frágiles mujeres retiraban de su sitio el viejo y
harto pesado baúl, y cómo la hermana, siempre animosa, tomaba sobre sí la
mayor parte del trabajo, sin hacer caso de las advertencias de la madre, que temía
se fatigase demasiado.17 El
acto de Grethe, bien inspirado y razonable, significa sin embargo un paso más
en el proceso de degradación en la situación de Gregorio. Hasta ahora la
presencia de los muebles en el cuarto equivale, de algún modo, a una esperanza.
Quitarlos representa romper definitivamente con el pasado, aceptar para siempre
y como parte de la familia a este taciturno y nauseabundo insecto que es ahora
el protagonista. En alguna medida, los muebles de Gregorio constituyen un nexo
entre el mundo del joven Samsa y el que está más allá de la puerta. Kafka,
pues, va destruyendo, primero por eliminación -la habitación queda desierta- y
luego por transformación -se convierte en un sucio desván para los trastos-,
el viejo dormitorio de Gregorio, que cada vez es más autónomo del resto de la
casa. Gregorio,
por su parte, piensa que la vida monótona de esos dos meses ha perturbado su
mente. Aclaramos que no hay en verdad perturbación, sino cambio: él acepta
ahora que su habitación esté vacía y lo acepta porque está pensando como
insecto. A medida que la metamorfosis progresa, Gregorio piensa y actúa y
siente cada vez menos como hombre. Mientras
las mujeres vacían la habitación, Gregorio se mantiene prudentemente oculto.
Pero cuando advierte lo que realmente sucede -que se llevan todo cuanto ama- una
ola de recuerdos y nostalgias le hace reaccionar. Un cuadro -ya mencionado en el
desarrollo del análisis-, adquiere súbitamente importancia fundamental para el
protagonista, quien trepa por la pared y se adhiere fuertemente al vidrio del
mencionado cuadro, en un típico acto de posesión y deseo al no permitir que le
arrebaten lo que no quiere perder. Pese
a los esfuerzos de Grethe la madre lo ve y cae desmayada. En ese preciso
instante, y como consecuencia de lo sucedido, la hermana abandona toda tentativa
de comprender a Gregorio, se pone de parte del mundo "normal" y llega
a increpar duramente a su hermano: "¡Ojo, Gregorio! -gritó la hermana con
el puño en alto y enérgica mirada".18 En
la tercera parte de la obra, en un breve discurso, Grethe ha de asegurar que ese
insecto repugnante no es, no puede ser su hermano. El proceso de alejamiento,
que ahí culmina, ha empezado ya. Con
extraordinaria habilidad, Kafka, por medio del narrador, saca a Gregorio de su
cuarto y quedan solas en él la madre y la hermana. La inesperada presencia del
padre viene a complicar las cosas. La hermana sólo alcanza a decirle al padre
que la madre se ha desmayado y que Gregorio ha escapado. Es
ésta la primera vez que Gregorio ve a su padre después de la transformación
sufrida por este último al tener que cargar sobre sus hombros la
responsabilidad de la casa. Lo encuentra muy cambiado; el padre también ha
sufrido una metamorfosis: está más joven, más enérgico, súbitamente
repuesto. Su
progenitor trata entonces de hacerlo regresar a su habitación. Comienza el
bombardeo de las manzanas, otro pasaje digno del mejor de los grotescos. No es
que en un arrebato el padre arroje unas manzanas a su hijo, sino que se
aprovisiona de ellas y las lanza fría y sistemáticamente sobre su enemigo. La
última se incrusta sobre el lomo de Gregorio: allí permanecerá descomponiéndose,
hasta el final. Herido,
Gregorio encuentra por fin la puerta que se vuelve de pronto salvación ante los
embates de su progenitor, y se precipita a su cuarto. El
pasaje termina con una fugaz visión: la madre, ya recuperada, abrazando al
padre le suplica perdone la vida de su hijo. Es un final casi teatral, pero de
todas formas recatado y eficaz. Así
pues, hemos constatado cómo comienza en la tercera parte de la obra un proceso
rápido de agravamiento de la enfermedad de Gregorio que concluye con su muerte.
La sirvienta es quien descubre el cuerpo y los convoca a todos para que vean
como "reventó". La familia recibe la noticia como una verdadera
liberación. Todos resuelven consagrar ese día al reposo y al paseo. El
relato concluye con la certeza de que una vida nueva se inicia para todos. Al
observar las formas juveniles de Grethe, parece renacer una esperanza
fundamentada en esta hija que les ha quedado a pesar de la pérdida de quien en
otro tiempo fuera el sostén y la alegría de la casa. Gregorio
representa la imagen del héroe contemporáneo, traumatizado y abandonado por la
sociedad a la cual había servido durante tanto tiempo. El movimiento del
personaje en el desarrollo de la novela, se da en tres planos: Gregorio y el círculo
familiar, Gregorio y el aspecto laboral regido por el sometimiento, y Gregorio y
el resto de la sociedad, caracterizada por la exclusión del personaje. Como
elementos válidos a los efectos de las conclusiones que estamos analizando,
sirve subrayar el carácter de este hombre que sufrió y luchó por un mundo que
le volvió la espalda en el momento en el que más lo necesitaba. A nivel
familiar es donde se dan los hechos más dolorosos, según hemos argumentado. Por
último, Gregorio llega a desconocerse a sí mismo. La sociedad lo ha herido
hasta tal punto que ni siquiera le deja la opción de sentirse en paz con su
propia e individual condición. Notas: [1]
Martin Walser. Descripción
de una forma. Ensayo sobre Franz Kafka.
(Trad. H.A. Murena y D. Vogelmann). Sur, Buenos Aires, l969, p. 89. [2]
Marthe Robert. Acerca de Kafka. Acerca de
Freud. (Trad. J.L. Jiménez y J. Pomar). Anagrama, Barcelona, 1970, p. 34. [3]
Ibidem, p. 35. [4]
Marthe Robert. Kafka. (Trad. C.A.
Payard). Paidós,
Buenos Aires, 1970, p. 113. [5]
Cfr. apud. Miche Carrouges. Kafka
contre Kafka, Libraire Plon. Paris, 1962. [6]
Franz Kafka. La metamorfosis. Losada,
Buenos Aires, l970, p. 15. [7]
Idem. [8]
F. Kafka. La
metamorfosis,
Losada, Buenos Aires, 1970, p. 18. [9]
Idem. [10]
Idem. [11]
Idem. [12]
Ibidem, p. 28. [13]
Idem. [14]
Ibidem, p. 29. [15]
Idem. [16]
Ibidem, p. 24. [17]
Ibidem, p. 47. [18]
Ibidem, p. 51. BIBLIOGRAFÍA Carrouge,
Miche. Kafka
contre Kafka,
Paris, Libraire Plon., 1962. Kafka,
Franz. La metamorfosis, Losada, Buenos
Aires, 1970. Marthe
Robert. Kafka. (Trad. C.A. Payard). Paidós,
Buenos Aires, 1970, p. 113. Martin
Walser. Descripción de una forma. Ensayo
sobre Franz Kafka. (Trad. H.A. Murena y D. Vogelmann). Sur, Buenos Aires,
l969, p. 89. Dr.
Luis Quintana Tejera © Luis Quintana Tejera 2002 |